Czy pojawił się moment, w którym poczułeś, że ośmioletnia historia zaczęta na „Leather Teeth” ogranicza cię jako kompozytora?
Nie powiedziałbym, że mnie ogranicza – ona raczej wyznacza pewne ramy, które mogłem dowolnie rozciągać. Nie zaczynałem tego wszystkiego z planem rozpisanym na osiem lat, ta historia właściwie pisała się sama, z płyty na płytę, zależnie od tego, jaką muzykę miałem akurat ochotę tworzyć. Jasne, były pewne ograniczenia: trzeba było pilnować ciągłości, pamiętać o bohaterach i zachować spójność, ale traktowałem to bardziej jak kręgosłup całej historii niż klatkę. Gdybym poczuł, że zaczyna się z tego robić kaftan bezpieczeństwa, po prostu zmieniłbym opowieść. Ten nieco bardziej elektroniczny i symfoniczny kierunek pozwolił mi też trochę inaczej podejść do całej muzyki i dać jej przestrzeń do rozwoju.
Jest na „Leather Temple” numer, którego nie byłbyś w stanie napisać pięć lat temu? Co musiało się w tobie zmienić, żeby powstał?
Utwór tytułowy. Krążyłem wokół niego przez cztery miesiące, próbowałem mnóstwa różnych kierunków, aż w końcu wyrzuciłem prawie wszystko do kosza i wróciłem do znacznie prostszego pomysłu. Pięć lat temu chyba zabrakłoby mi cierpliwości albo pewności siebie, żeby na tak późnym etapie skasować niemal całą robotę i zacząć od nowa, tym razem dużo oszczędniej. Zmieniło się przede wszystkim to, że nie czuję już potrzeby udowadniania czegokolwiek komplikowaniem muzyki. Kiedy zaczynałem Carpenter Brut, miałem tendencję do dokładania masy rzeczy, żeby przykryć brak pewności siebie. Z czasem nauczyłem się mówić prościej i konkretniej. Wiem, że sporo osób nie przepada za tym w mojej obecnej muzyce, ale sposób myślenia w gruncie rzeczy pozostał ten sam.
Jakiej części dawnego brzmienia Carpenter Brut świadomie się pozbyłeś?
Zrezygnowałem z pastiszu lat 80. na rzecz czegoś bardziej filmowego, momentami nawet orkiestralnego. Wczesny Carpenter Brut pełen był bezpośrednich nawiązań do jednej konkretnej ery i stylistyki. Tym razem chciałem zbudować własny świat, z jego własną geografią. Nie chciałem robić tego samego co dziesięć lat temu, nie czułem tego. Z drugiej strony, jeśli kiedyś jeszcze poczuję, że chcę do tego wrócić, nie będę się dwa razy zastanawiał. Robię to, na co mam ochotę. Rzecz w tym, żeby się w świadomy sposób rozwijać, ewoluować. Niekoniecznie musi ci się to podobać jako słuchaczowi, ale dla muzyka jest to konieczność.
Teraz, kiedy kończysz trylogię, czujesz przede wszystkim satysfakcję, ulgę czy pustkę?
Szczerze? Wszystkiego po trochu, ale przede wszystkim satysfakcję. Skończyłem ją we wrześniu 2025 roku, więc miałem już trochę czasu, żeby to wszystko przetrawić. Jeśli pojawia się jakaś pustka, szybko czymś ją zapełniam, bo kiedy jesteśmy w trasie, zaczyna mi brakować studia. Bardziej ciągnie mnie wtedy z powrotem do komponowania, niż martwi to, co właśnie skończyłem. Zresztą zawsze tak mam: kiedy jestem w trasie, chcę siedzieć w studiu, a kiedy siedzę w studiu, chciałbym ruszyć w trasę. Myślę, że wielu artystów ma podobnie. Wiecznie niezadowoleni.
Bret Halford przeżył odrzuconą miłość, sławę, przemoc, zamrożenie i cybernetyczną transformację. Co łączy cię z tą postacią?
To bohater, który pod presją, z konieczności, bez przerwy wymyśla się na nowo – trochę jak ja z Carpenter Brut. Nie traktuję go jako swojego alter ego, ale jest w nim podobny do mojego upór, żeby ciągle iść dalej: płyta po płycie, przemiana po przemianie. Poza tym, biorąc pod uwagę, że jest seryjnym mordercą, raczej nie doszukiwałbym się między nami zbyt wielu podobieństw. (śmiech) Ale na powierzchownym poziomie całkiem nieźle odzwierciedla moją muzyczną ewolucję.
W jednym z wywiadów powiedziałeś, że Carpenter Brut ma przede wszystkim dostarczać rozrywki i że nie jesteś artystą, który chce mówić ludziom, co jest nie tak ze światem. Z drugiej strony finał trylogii opowiada o propagandzie, gigantycznych nierównościach i koncentracji władzy. Nie widzisz tu sprzeczności?
Niespecjalnie. Nie wybrałem tych tematów po to, żeby wygłaszać jakieś tezy. To raczej elementy scenografii, dzięki którym historia staje się bardziej wiarygodna i ciekawsza. Trochę jak w filmie science fiction, który może pokazywać dystopię, ale nie musi od razu być politycznym manifestem. Zawsze najpierw myślę o historii i atmosferze, a dopiero później o tym, co to wszystko właściwie „mówi”. Jeśli ktoś widzi w tym komentarz do dzisiejszego świata – świetnie. Ale ja nie pisałem tego z takim założeniem.
Iron Tusk był częściowo zainspirowany Elonem Muskiem. Interesowała cię ta konkretna postać czy może chodziło o bardziej ogólne odniesienie się do strachu przed jedną osobą, która ma taką władze i pieniądze, że nikt nie jest w stanie go kontrolować?
Raczej to drugie. Jeśli postać jest w stu procentach wzorowana na konkretnej, prawdziwej osobie, bardzo szybko staje się czymś anegdotycznym. Bardziej interesował mnie archetyp człowieka, który zgromadził tak ogromną władzę i takie zasoby, że staje się niemal siłą natury, kimś poza zasięgiem wszystkich innych. Musk jest po prostu najbardziej widocznym współczesnym przykładem takiej postaci.
Uważasz, że muzyka instrumentalna jest w stanie wyrażać sprzeciw równie skutecznie jak piosenka z tekstem?
Nawet bardziej skutecznie. Teksty mogą być bezpośrednie, precyzyjne, ale do pewnego stopnia ograniczają przesłanie. Muzyka instrumentalna pozostawia więcej pola do interpretacji, słuchacz może przelać na taki utwór każdą złość, jaką teraz czuje. Nie chodzi w tym przypadku o głoszenie jakiegoś przesłania, ale o tworzenie swoistego rusztowania, wokół którego słuchacz może zbudować własną historię. Kiedy słucham muzyki, lubię we własnej wyobraźni tworzyć do niej film – myślę sobie, że wielu moich słuchaczy ma podobnie. Stąd pomysł, aby postawić na muzykę instrumentalną.
A co z konkretnymi wydarzeniami? Jak opowiada się o śmierci bohatera lub pościgu bez użycia choćby jednego słowa?
Podczas komponowania zawsze zadaję sobie to samo pytanie: do jakiej sceny właśnie piszę muzykę? To pościg samochodowy? Pojawienie się jakiegoś czarnego charakteru? Kiedy mam już konkretny obraz w głowie, reszta przychodzi naturalnie. Tempo, pauzy, narastanie napięcia – wszystko może opowiadać o tym, co dzieje się na ekranie. Słowa nie są mi do niczego potrzebne, jeśli najpierw sam wystarczająco wyraźnie widzę tę scenę. Korzystam też z muzycznych odniesień, które działają trochę jak filmowe klisze z kina akcji czy fantasy. Wszyscy mamy je gdzieś zakodowane w głowie. To po prostu inny słownik – muzyczny zamiast pisanego – ale efekt może być dokładnie taki sam.
Co czujesz, kiedy słuchacze nadinterpretują twoją muzykę? Kiedy dokładają do niej znaczeń, których wcale nie miałeś na myśli?
Czuję, że odkryli coś nowego. Kiedy wypuszczam muzykę, przestaje ona być jedynie moją własnością. Nie da się źle interpretować mojej twórczości, można co najwyżej interpretować ją w sposób, którego nie przewidziałem – ale nie jest on wcale gorszy od mojego. Przypominają mi się lekcje w liceum, kiedy analizowaliśmy obrazy wielkich mistrzów. Zastanawiałem się wtedy, skąd nauczyciel może wiedzieć o danym obrazie więcej niż sam malarz i czy przypadkiem połowy tych rzeczy po prostu sobie nie wymyśla. Ostatecznie sztukę tworzy się przecież również dla samego siebie. Ludzie mają pełne prawo dopisywać do niej własne znaczenia.
Rezygnacja z wokalistów była decyzją czysto estetyczną czy może buntem przeciwko temu, jak dzisiaj tworzy się ciężką muzykę?
Przede wszystkim chodziło o estetykę, ale względy praktyczne też miały znaczenie. Jak już wspominałem, postrzegam muzykę w bardzo filmowy sposób. Zanim zacznę myśleć o utworze, najpierw widzę w głowie scenę z filmu. Z wokalem jest ten problem, że opowiada historię w bardzo bezpośredni sposób; muzyka instrumentalna pozwala mi komponować tak, jakbym pisał soundtrack. Nigdy nie traktowałem tego jako buntu przeciwko czemukolwiek. To po prostu format, który najlepiej pasuje do sposobu, w jaki opowiadam historie. A od strony czysto technicznej współpraca z gościnnymi wokalistami na odległość potrafi być cholernie skomplikowana. Chciałem, żeby ta płyta była możliwie bezpośrednia i konkretna, więc nie miałem ochoty tracić na to czasu ani energii.
„The Misfits / The Rebels” to bardzo ciekawy kawałek, łączący energię drum and bassu, electro i ciężkich riffów. Od jakiego elementu zacząłeś komponować ten numer?
Wszystko zaczęło się od głównego motywu, melodii, która przez cały proces była kręgosłupem kawałka. Jest tam też mały ukłon w stronę The Prodigy. Tempo i groove pojawiły się później i właśnie z nimi miałem najwięcej problemów. Długo się z tym siłowałem, zanim wszystko w końcu wskoczyło na swoje miejsce. Bardziej electro i drumandbassowe elementy dołożyłem pod koniec, trochę jak kolejną warstwę, która miała nadać utworowi odpowiednie tempo. Generalnie pisałem tę piosenkę z zamysłem zrobienia kawałka electro w stylu lat 90. Problem polegał na tym, że nigdy wcześniej czegoś takiego nie robiłem i musiałem rozpracować, w jaki sposób się za to zabrać.
Twoje odniesienia do kina i muzyki lat 80. są bardzo czytelne. W którym momencie inspiracja przestaje być hołdem i staje się twoim własnym językiem?
Wtedy, kiedy nie jesteś już w stanie wskazać konkretnego źródła i wszystko staje się bardziej odruchem, intuicją. Na początku moje nawiązania były bardzo bezpośrednie. Dzisiaj tak długo już to wszystko przetrawiam, że nie traktuję tego jak cytat, tylko jak naturalny sposób myślenia o muzyce. Ten język stał się mój, nawet jeśli nadal doskonale widać, skąd się wywodzi.
Jest jakiś element estetyki lat 80., który wydaje ci się dzisiaj zwyczajnie niesmaczny albo wręcz żenujący?
Cóż, trzeba przyznać, że ta estetyka miała lekko naiwną, a czasami zwyczajnie kiczowatą stronę, jeśli chodzi o efekty wizualne czy teksty. Było wtedy mnóstwo przesady, która nie zawsze dobrze się zestarzała. Z drugiej strony… właśnie dlatego ta dekada była taka fajna! Wszystko podkręcano do maksimum i nikt specjalnie nie martwił się tym, czy będzie wyglądał idiotycznie. Obecnie artystom nieco brakuje ówczesnego luzu. Dzisiaj chyba nikt nie odważyłby się na coś podobnego i trochę tego szkoda. Straciliśmy kolory z codziennego życia – z ubrań, samochodów, budynków. Wszystko robi się nijakie, czarne albo białe. Lata 80. były pod tym względem znacznie żywsze i bardziej wybuchowe, również artystycznie. To zresztą sporo mówi o tym, w jakim kierunku poszło społeczeństwo. Jedna, wielka depresja.
Jakie współczesne dzieło kultury – takie, które nie żerowało na nostalgii – zrobiło ostatnio na tobie duże wrażenie?
Podobała mi się „Sukcesja”. Postacie, fabuła, aktorzy – wszystko tam było jak należy. Świetny był też „1883”, naprawdę mnie poruszył. No i niecierpliwie czekam na drugi sezon „Pluribus”. Generalnie oglądam jednak coraz mniej seriali i filmów, bo większość wydaje mi się słaba albo zwyczajnie nudna. Podobnie mam z grami. Cały czas dostajesz mniej więcej ten sam przepis, którego celem jest sprzedać coś dzieciakom, a ja dzieciakiem już nie jestem i mając 50 lat, czuję, że widziałem niemal wszystko. Na szczęście od czasu do czasu pojawi się jakiś geniusz, który nadal potrafi mnie zaskoczyć.
W jednym z wywiadów mówiłeś, że koncertowanie staje się technicznym i finansowym koszmarem. Potrafisz sobie wyobrazić minimalistyczną, tańszą wersję koncertu Carpenter Brut, która nadal byłaby uczciwa wobec publiczności?
Tak, wyobrażam sobie, ale to nie byłoby to samo Carpenter Brut. Koncert stał się integralną częścią tego, jak myślę o płytach. „Leather Temple” od pierwszego do ostatniego numeru było wymyślone z myślą o scenie. Mógłbym wszystko odchudzić do absolutnego minimum i nadal byłoby to uczciwe w tym sensie, że nie udawałbym przed publicznością kogoś, kim nie jestem, ale jednocześnie straciłbym sporą część tego, co chcę ludziom zaoferować. Poza tym od strony technicznej niespecjalnie możemy ograniczyć ilość sprzętu, a koncertów unplugged raczej nagle nie zacznę grać. (śmiech) Utknąłem więc gdzieś pośrodku i trudno mi znaleźć z tego wyjście. Jeśli po zakończeniu trasy „Leather Temple” uznam, że wszystko to jest jedną wielką męczarnia, a mnie nie udało się zrobić żadnego kroku naprzód, poważnie zastanowię się nad całkowitym końcem koncertowania. Jaki jest sens dalej to ciągnąć, jeśli tracisz pieniądze, a zainteresowanie jest niewielkie?
Czy perfekcyjnie wyreżyserowany koncert może w pewnym momencie zacząć zabijać spontaniczność grania na żywo?
Zdecydowanie. Im bardziej kontrolujesz każdą sekundę koncertu, tym mniej miejsca zostaje na szczęśliwy przypadek – ten moment, kiedy coś lekko wypada z torów i właśnie dzięki temu zostaje ludziom w pamięci. Trzeba znaleźć równowagę między ambitną produkcją a pozostawieniem odrobiny pustej przestrzeni, żeby koncert mógł sobie czasem swobodnie oddychać. Chociaż akurat w moim przypadku i tak nigdy nie będzie perfekcyjnie. Zawsze coś się spierdoli, więc specjalnie się tym nie martwię. (śmiech)
Carpenter Brut mógłby istnieć bez koncertów – wyłącznie jako muzyka, obrazy i fikcyjny świat?
Muzycznie? Bez problemu. Historia i płyty spokojnie bronią się same. Byłby to jednak trochę inny projekt. Koncerty są miejscem, w którym wszystko, co wymyślam samotnie w studiu, staje się doświadczeniem dzielonym z kimś poza mną samym. Mógłbym bez nich funkcjonować, ale wolałbym nie. Mimo że nie przepadam za trasami. Koncert pozostaje jedynym miejscem, w którym można odpalić wszystkie smaki naraz – muzykę i obraz razem.
Trylogia jest już zamknięta. Co dalej z Carpenter Brut?
Mam ochotę pójść w stronę czegoś bardziej eksperymentalnego, ale nadal elektronicznego. Myślę o bardziej gotyckiej estetyce, początku XX wieku, starych, lekko niepokojących fotografiach, nawiedzonych domach i tego typu obrazach. Prawdopodobnie będą to krótsze formy – raczej EP-ki niż pełne albumy, a może nawet pojedyncze utwory wypuszczane po prostu wtedy, kiedy je skończę. Komponuję, numer wychodzi i tyle, bez całej tej niekończącej się promocji i zamieszania wokół niej. Jest też jeszcze jeden projekt, ale na razie nie mogę o tym mówić.
Paweł Drabarek
Bilety na koncerty Carpenter Brut i Health oraz Carpenter Brut, Kittie i Violent Magic Orchestra kupicie TUTAJ.
zdj. Sebastian Mitroszonek
